The Lithuanian Landscape Tradition in the Novels of Tadeusz Konwicki

Abstract

Monotematyzm i autotematyzm Tadeusza Konwickiego stanowią przede wszystkim pochodne krajobrazu Wileńszczyzny, a twórczość jego wpisuje się w tradycję krajobrazu b. Wielkiego Księstwa Litewskiego, będącego ważnym składnikiem polskiej wyobraźni literackiej. Niniejsza praca proponuje lekturę jego dorobku wedle kodu litewskiego, zrozumianego jako zespół uwarunkowań geograficzno-politycznych i dziejowych, jako zespół tekstów kanonicznych uwieczniających pejzaż Litwy, jako system reminiscencji i aluzji do tychże tekstów, oraz jako model doświadczenia biograficznego, przedstawia też zarys „encyklopedii kompetencji czytelniczej”, który pozwoli może na rozpoznanie realiów i odczytanie przemilczeń narzuconych przez cenzurę i autocenzurę. Drugi bohater pracy to krajobraz sam-w-sobie, autonomiczny teren geograficzny, odzwierciedlany w literaturze polskojęzycznej, lecz wolny od dyskursu nacjonalistycznego. Litwa oznacza tu historyczne Wielkie Księstwo Litewskie które, wraz z wyjściem z pogańskości, wkracza w sferę dziejową dzięki podbojom wielkich książąt. Osiąga apogeum ekspansji terytorialnej za Witolda, ale jeszcze przed Unią z trzykrotnie mniejszą Koroną zaczyna kurczyć się bezpowrotnie. Krajobraz litewski wstępuje na arenę europejską w utworach łacińskich (emblematyczna Pieśń o Żubrze Hussowskiego, panorama Wilna w ‘Ad Paulum Coslovium’ Sarbiewskiego), a pierwsza epopeja pejzażowa wyszła spod pióra etnicznego Litwina, pastora Donelajtisa. Tradycja litewska kształtuje się na skrzyżowaniu historii i legendy, poezji i mitu, przemienia się dalej w trakcie odbioru czytelniczego. Na tym tle poezja Adama Mickiewicza może uchodzić za symboliczną „rekonkwistę” i apoteozę prywatnej przestrzeni na rzecz pamięci zbiorowej; widoki konkretyzuje, unaocznia i uduchowia. Pokazuje krajobraz topograficznie, lirycznie, dramatycznie i epicznie. Uzasadnia Litwę historiozoficznie jako państwo w Europie, które dało nowy rozmach ideom Koroniarzy. Przedstawia ją jako krainę miłości, a także ciągłego obcowania żywych z umarłymi, krainę jako sferę dążeń onirycznych (Konrad Wallenrod) i jako locus amoenus (Pan Tadeusz). Właśnie w Panu Tadeuszu wyłaniają się 4 przestrzenie: krajobraz epicki (panoramiczny, hyperboliczny); realne oblicze wojny (wedle starego Macieja, Ks. VII), w Epilogu zaś uboga zagroda dzieciństwa i obczyzna emigranta (bruk paryski). Te płaszczyzny wytyczają parametry dla jego następców. Nawiązując do tego wzoru, świadomi wymiaru epickiego krajobrazu Syrokomla, Orzeszkowa i Weyssenhoff adiustują i poprawiają obraz rzeczywistości, inaczej kładą akcent: na krajobraz liryczny, w duchu idyllicznie nacechowanego sacrum (Syrokomla); na wiejską codzienność (Orzeszkowa). Historia realna kryje się w zaroślach leśnych również u Weyssenhoffa, który wprowadza do powieści myśliwych (Soból i panna, Puszcza) luminizm i metafizykę (wszechżycie leśne), stosuje chwyty kinematograficzne, upatruje genius loci. Niejedno więc łączy pisarstwo Konwickiego z dorobkiem poprzedników, a także z dekonstrukcją mitu litewskiego przez Witkacego (Janulka, córka Fizdejki. Tragedia w 4 aktach, 1923) i katastrofizmem Żagarystów. Krajobraz przeżywany przez Konwickiego (domowy, szkolny, kulturalny, duchowy, wojenno-partyzancki) da się częściowo zrekonstruować na podstawie łże-dzienników i wywiadów. Te wypowiedzi warto uzupełnić innymi relacjami (pamiętniki świadków historii, opracowania źródłowe). Wspomnienia Ryszarda Kiersnowskiego (Tam i wtedy. W Podweryszkach, w Wilnie i w puszczy. 1939–1945. W-wa, bd.) np. pozwalają udokumentować niemal co do dnia trasę partyzancką Konwickiego od połowy lutego 1945 r. do końca wojny. Litwa świata przedstawionego w powieściach (zapamiętana, wyobrażona, demonizowana, zachwalana lub mitologizowana), istnieje na kilku poziomach dyskursu czy percepcji. Za główną narracją Rojstów o leśnej odysei partyzantów kryje się druga relacja o krajobrazie stopniowo zagarnianym przez obce wojsko, czyli sprawozdanie z walki czasu (historii) z przestrzenią (krajobrazem przyrodniczym i kulturalnym). W kalendarium partyzanckim prawie nie ma dnia bez wzmianki o sowieckim patrolu, obławie czy tyralierze. Odbrązawiając kraj dzieciństwa i przygodę partyzancką, pisarz rzucał klątwę na siebie. Obalał legendę, którą później będzie nieustannie odbudowywał. Nawet w latach stalinizmu i przeinaczenia archetypów (J.M. Rymkiewicz), w jego prozie przewijają się kryptoaluzje (botaniczne lub toponomiczne) do pierwszej ojczyzny. Gdy buntuje się pamięć, pisarz przemyca kształt rodzinnego osiedla w przebraniu socrealistycznym (Godzina smutku, 1954), wystawia co prawda tendencyjny obraz społeczności przedwojennego Wilna – ale na tle przejmującej panoramy stolicy b. Księstwa (Z oblężonego miasta, 1956). Gdy w 1956 r., po powrocie do Wilna, przekonał się, że kraj lat dziecinnych istnieje już tylko w nim, Konwicki stanął przed tym większym wyzwaniem odtworzenia tego świata w materii słownej. Rekonstruując w trylogii (Dziura w niebie, Kronika wypadków miłosnych, Bohiń) swe litewskie lares et penates od wewnątrz, odsłania warsztat rozdwojonego twórcy, przebywającego tu i tam. Zadaje kłam soplicowskiej koncepcji domowości. Choć akcja toczy się wedle kalendarza wiejskiego i liturgicznego, kraina młodości nie jest ani sielska, ani anielska. Nie stanowi locus amoenus, lecz pospolitą dziurę prowincjonalną, teren psychicznej udręki i czarnych snów, napiętnowany grozą. Piękno istnieje tylko w oczach tego, kto go stracił (Nieznajomy), w chwili ekstazy miłosnej, lub kiedy „podpowiada” narrator zewnętrzny. Przy tym ważny jest sam akt patrzenia (spoglądania, zaglądania, podglądania). Jako pastisz gatunku, Bohiń z kolei wywraca schematy i endecki etos Rodziewiczówny, podporządkuje świat kalendarzowi mojżeszowemu, dopatruje się genius loci Litwy w żydowskości (por. stwierdzenie, iż Nowy Jork stoi na Wileńszczyźnie). Wskazując na niemożność powrotu, fabuła rozwiewa wszelkie złudzenia co do odbudowy straconego świata. Niemożność tę podsumowuje poniekąd Sennik współczesny, do którego można by ukuć motto: la Lituania es sueño. Ekranizacja Dziadów natomiast oznacza dla pisarza powrót do praźródeł literackich, duchowych (pośrednio więc do wieszczostwa narodowego), stanowiących klucz do jego warsztatu, przypieczętuje jego przynależność do tradycji. Radykalne odstępstwo od kanonicznego modelu stanowi rozbudowa przestrzeni wygnańczej (bruk warszawski). W Wniebowstąpieniu przedstawia stolicę nad Wisłą jako anty-świat zniwelowanych wartości, ogarnięty amnezją i hermetycznie odcięty od przeszłości. Litwa tu kryje się w warstwie słownej, w garstce metafor proweniencji wiejskiej oraz w dygresjach lirycznych (ćwiczeniach mnemonicznych?), nawiązujących do toposów: las, rzeka, niebo; ma więc status Jungowskiej pra-pamięci, wskazuje na istnienie vie antérieure, która dalej sprawdza się w baśniowej formule strukturalnej i znaczeniowej Zwierzoczłekoupiora, gdzie Litwa pojawia się jako pamięć dziedziczna, genetycznie przekazana (może to krypto-komentarz do tajnego rodzinnego przekazu wiedzy historycznej w PRL-u?). Wykorzeniony i wyobcowany przez system, pisarz odznacza się jako kronikarz życia przywiślańskiego, czytelnik fasad architektonicznych (por. Stefan Kisielewski) i wykrywacz tajemnic miasta stołecznego. Odtwarza mikroklimat śródmieścia (por. ambiance de quartier u Raymonda Queneau), łowi intonacje, nastroje, podteksty i ukryte znaki. Odzwierciedlając metropolię realnego socjalizmu, podkopuje same fundamenty panującej doktryny i obala mit socjalistycznej budowy. Staje się też jasnym, że przestrzeń miejska służy mu za pretekst i ramę dla wprowadzenia kolejnego ujęcia Wileńszczyzny, zawsze pokazanej od innej strony, o innej porze roku, w innym świetle i w różnych układach strukturalnych (trzy możliwe geometrie Sennika współczesnego, chronologiczne skrzydła w Nic albo nic). Ocena przeszłości ulega także ewolucji. W Nic albo nic były partyzant jest skazany na manię prześladowczą i permanentne poczucie winy, wpajane także przez system. W Kompleksie polskim utożsamia się z dawnym etosem, przyjmując – wedle Traugutta – że „był mus”. Jest też znamienne, że nadejściu polskiej apokalipsy (stanu wojennego) przeciwstawia się doznanie epifaniczne, apoteozę Puszkarni i Matki Boskiej Oszmiańskiej w stylu naiwnej ikonografii ludowej. W ukształtowaniu wizerunku Litwy Konwicki jako pierwszy stosuje chwyty postmodernistyczne: fragmentację, technikę montażową, mise en abîme, pastisz i autocytat. Tkwiące już w romantyzmie i związane z onirycznością, amorfizm i niedookreśloność ukrywają głęboką strukturę, jaką nadają lejtmotywy litewskie. Pisarz dobiera sobie aspekty dramatu narodowego, Bildungsroman i pamfletu politycznego, posługuje się dziennikami, listami, wycinki z prasy brukowej. Uprawia popularny romans z przymieszką kryminalistyki i łagodnego porno. Literatura dziecięca pojawia się w różnych konwencjach: przygody młodych bohaterów, ale i baśń, science fiction, parodie wypracowań szkolnych, strzępki „gorszej” literatury komiksowej. Ostatecznie Pana Tadeusza określono jako summa genorum. Przełączając różne gatunki i podgatunki, Konwicki wpisuje schedę litewską w szerszą konstelację tekstualną. Hybrydyzację gatunkową scala warsztat kinematografa; tak jak scenariusz filmowy, każda powieść ma ścieżkę dźwiękową, oświetlenie i własną gamę barw. W kontekście współczesnym, Konwicki „przegonił” nieco starsze pokolenie pisarzy (Żukrowski, Mach, Gomulicki, Filipowicz, Jastrun), którzy również odzyskali swój kraj lat dziecinnych po Odwilży. Obdarzeni pamięcią integralną i integrującą, powieściopisarze-Litwini na emigracji, naoczni świadkowie dziejów (Florian Czarnyszewicz, Sergiusz Piasecki, Michał K. Pawlikowski, Czesław Miłosz, Wiktor Trościanko), wspólnie stworzyli Wielką Księgę Litewską, którą warto czytać także jako dokumentalne tło do prozy Konwickiego. Księga ich ma potężne zaplecze historyczne (u Mackiewicza także polityczne), geograficzno-krajobrazowo-przyrodnicze, nie stroni od sensacyjności (Piasecki), mitu i magii (Miłosz). Dialog Konwickiego z Miłoszem, wiadomo, odbywa się na planie filmowym. Z diasporą, szczególnie zaś z Józefem Mackiewiczem, Konwicki prowadzi niezamierzony, nieuświadomiony dialog na poziomie tekstu. Obaj na swój sposób dekonstruują i „przerabiają” Mickiewicza. Z autorem Kontry łączy Konwickiego topografia, czas historyczny, więzi osobiste (dowódca Szabunia melinował się u Mackiewicza). Narracja Rojstów zaczyna się tam, gdzie kończy się relacja Mackiewicza, Droga donikąd składa się na prolegomena do Rojstów. Po 1989 r. powstają w Polsce nowe regiony literackie, żeby wspomnieć chociażby Warmię i Mazury (Erwin Kruk). Stwierdzono, że dawne Heimaty skazane są na wymarcie, ustępują nowym prywatnym ojczyznom literackim, opartym na wyborze życiowym (Olga Tokarczuk). Czas tylko pokaże, czy te krainy kreowane zadomowią się w psychice ogółu i zastąpią domeny oparte na bogatej bazie historycznej i kulturalnej. Przez kilkadziesiąt lat Kolonia Wileńska stanowiła autonomiczny system semiotyczny, pars pro toto dawnej Litwy, wcielenie tęsknot i sprawdzian wartości, wykreślonych z programu PRL-u. Czynny na forum publicznym i na wielonakładowym rynku wydawniczym, trochę Robak, trochę Halban, Konwicki utrwalił swoje miasto jako magiczne miejsce na literackim atlasie Europy – był swoim Miastem.